William Dongois : CD Bertali : Explications de texte

De la notoriété d’un compositeur et de l’usage des sources

 Le musicien spécialisé dans le répertoire ancien, par la force des choses, s’intéresse à la musicologie, aux sources diverses. Il lui faut, entre autres, aller à la recherche du répertoire. Ce dernier se trouve aujourd’hui dans des collections issues du travail de compilation des musicologues et dans des éditions d’époques rééditées. On le trouve également dans des anthologies diverses, éditées ou manuscrites (rarement rééditées) comportant des compositions d’auteurs variés. 

Des éditions pratiques ou des anthologies par auteur concernant ce répertoire de sonates du 17ième siècle commencent néanmoins à exister. Et de nombreux sites internet, (de bibliothèques ou faites par des personnes privées) nous offrent beaucoup de possibilités d’investigation. 

Construire un programme autour d’un compositeur consiste donc à rechercher les traces de sa production en l’absence d’une édition complète de ses œuvres. C’est le cas pour Antonio Bertali.

Sa musique vocale (motets, messes) serait pour une part perdue mais la liste en est préservée dans un document conservé à la Bibliothèque Nationale de Vienne : Distinta specificatione dell’archivio musicale per il servizio della cappella e camera cesarea ((Catalogue de la collection privée de Leopold Ier)).

De nombreuses messes à très grands effectifs (souvent pour huit voix et un double chœur instrumental comportant un chœur instrumental d’instruments à cordes et un ensemble de cornets/ sacqueboutes et quelques fois des trompettes) et quelques motets sont conservés à la bibliothèque de Kromeriz en Bohème, ainsi qu’à la bibliothèque d’Uppsala (collection Dueben). 

Sa musique instrumentale est également dispersée dans différents manuscrits (dans les bibliothèques de Kromeriz, d’Uppsala et Wolfenbuettel) et dans une collection appelée Prothimia suavissima (1672). 

Le musicien désireux de jouer des compositions de Antonio Bertali constitue son programme sur ces données. En excluant les compositions à grands effectifs, la quantité de musique ainsi disponible dépasse rapidement les besoins de réalisation d’un enregistrement de sonates, même pour une formation aussi spécifique que celle que nous avions envisagée. 

Un élément du manuscrit de Wolfenbuettel aurait dû susciter quelque méfiance vis à vis de ce qu’on nomme « une source » et l’attribution d’une composition à une personne. 

La sonate n°25 du dit manuscrit, attribuée à « Berthaly » n’est autre que la sonate La Cesta de Giovanni Pandolfi-Mealli. 

Les erreurs d’attribution semblent courantes dans les manuscrits. Erreurs volontaires (donner du prestige à une collection ?) ou involontaires, nous ne le saurons peut-être jamais dans ce cas précis. 

C’est ainsi que le caractère plutôt nord-allemand de la sonate XII aurait dû nous troubler. Elle est présente (sous le n° 76) également dans le manuscrit de Wolfenbuettel sous le nom de David Pohle. On la trouve également dans une collection de Samuel Capricornus. 

Peu avant l’enregistrement nous apprenons l’existence de cette collection de Samuel Capricornus : Continuation der neuen wohl angestimmten Taffel Lustmusik, éditée en 1671, dans laquelle figurent également quelques sonates attribuées à Antonio Bertali dans les manuscrits de Wolfenbüttel et d’Upsalla mais aussi évidemment l’édition de sonates Prothimia suavissima, Leipzig 1672.

La consultation de la version « Wolfenbüttel » de la grande Chaconne de Antonio Bertali nous permet de découvrir également une coda virtuose, écrite sur un bourdon, qui n’a jamais été intégrée aux éditions modernes que nous connaissons, même dans celle prétendant se baser, à la fois sur la version de Wolfenbüttel et sur le manuscrit de Kromeriz (où cette coda ne figure pas). Nous avons naturellement décidé d’intégrer cette coda. Dans la plupart des chaconnes vocales et instrumentales surtout si elles sont longues, en mesure ternaire et de tonalité majeure, c’est une coda binaire, présentant une courte modulation mineure qui conclut l’œuvre. La présence de cette coda fait donc partie des codes qui constituent une chaconne. Sur ce point, notre curiosité de musicien fut l’occasion d’une découverte… Pourquoi cette coda ne figure-t-elle pas dans les deux éditions modernes de cette sonate ? Petit clin d’œil de l’histoire, une chaconne pour violon et viole de samuel Capricornus se trouve dans le manuscrit de Wolfenbuettel associant une fois de plus les noms de ces deux auteurs.

Notre projet « Antonio Bertali » devint rapidement, de fait, plutôt un panorama de la musique germanique, de l’Autriche au nord de l’Allemagne. L’unité perdue (un seul compositeur) se retrouve à un autre niveau : non seulement, toutes les compositions de ou attribuées à Antonio Bertali sont de style fantastique mais elles montrent les différentes facettes de ce style. Elles sont aussi pour l’auditeur d’aujourd’hui représentatives de l’évolution de la musique italienne dans sa phase migratoire vers le nord. Cela confirme en outre l’extrême mobilité des partitions comme des musiciens. Par exemple la sonate (appelée ici n°IV, nom donné d’après l’ordre du manuscrit d’Uppsala) se retrouve dans les 3 sources (Uppsala en trois exemplaires légèrement différents ( !), Wolfenbuettel et Capricornus). Le fait que certaines sonates soient dans plusieurs manuscrits atteste de la présence, à cette époque, d’un répertoire instrumental connu et usuel. 

La notion de répertoire, au sens de compositions de référence, est souvent masquée, de nos jours, par l’existence des éditions monumentales organisées par compositeur. Le mélomane ou le musicien, profite alors de ce regroupement de pièces dispersées dans de nombreuses « raccolte » (compilations comme le sont les manuscrits « Rost », ce manuscrit de Wolfenbuettel ou la musique rassemblée par Gustav Dueben) mais ignore alors le contexte de leur apparition, leur histoire, leur sociologie même.

La présence de compositions diverses dans une même collection nous renseigne sur le goût d’une époque. Certaines compilations sont très hétérogènes. Qui écoutait, jouait quelle musique, où ? Dans ces éditions anthologiques modernes la différence entre musique éditée et musique manuscrite est aussi masquée quand bien même cela est mentionné par l’éditeur. Quand elle est possible, la confrontation entre un manuscrit et l’édition est riche d’enseignements : très souvent, le manuscrit, s’il recèle des fautes de copies, est souvent plus précis en matière d’altérations par exemple, car l’écriture manuscrite n’est pas contrainte par la mise en page. 

Avec le système d’imprimerie à caractères mobiles inventé par Petrucci en 1500 et toujours en usage au 17ième siècle, si un éditeur veut soigner une mise en page, le nombre de lignes, le nombre de caractères par ligne peux amener à ne pas noter certaines formes ornementales ou des altérations implicites. Cette contrainte de fait, souvent oubliée, peut expliquer des différences minimes entre deux versions. À l’inverse, certains manuscrits peuvent être approximatifs. Les différentes versions des sonates de Antonio Bertali nous ont permis de constater ces différents cas de figure. La question de savoir qui a composé ces sonates est d’essence assez « moderne » : elle est le préalable à ce qui deviendra le droit d’auteur. La question de la paternité d’une sonate se pose probablement en d’autres termes à cette époque, où, à l’intérieur des sonates, les emprunts sont courants. L’ambiguité d’attribution mentionnée ci-dessus (soit des sources éditées ou manuscrites), nous permet aussi de remettre en cause notre idée du compositeur : composer, au sens étymologique français, c’est « mettre ensemble, assembler ». D’un bouquet de fleurs, nous disons qu’il est une com-position. Ces compilations, en tant que collections, sont donc des compositions faites par Mr Untel ou untel. Samuel Capricornus et Antonio Bertali sont aussi des compilateurs, comme Gustav Dueben du reste. 

Celui qui assemble la musique, surtout s’il écrit lui-même de la musique, se sent dans un rôle peu différent de celui qui est le sien quand il assemble des figures musicales sur une structure dont les grandes lignes sont constituées par des « lieux communs » de la construction du discours : un art rhétorique.

À cette organisation structurelle quasiment « normale » du discours musical, s’ajoutent peu à peu des petits éléments, assemblés entre eux : des figures, relevant à la fois d’un vocabulaire établi (fait de lieux communs d’une époque) et de « l’inventio ». Chaque compositeur a des figures « fétiches » qui sont sa marque. Une sonate est toujours au-delà de la marque du compositeur, elle-même une compilation des caractéristiques de l’époque qui la voit naître.

 

Y-a-t-il un style « Bertali » ?

 

À la lecture de ce qui précède, il est difficile de défi- nir avec assurance ce qu’est le style « Bertali » mais on peut faire une liste plus large des procédés qui conduisent à la construction du style italo-autrichien connu sous le non de style fantastique que l’on retrouve en permanence dans l’ensemble des sonates.

L’art de la composition musicale se confond, surtout au 17ième siècle, avec celui de la composition du discours oratoire. Les sonates du 17ième siècle, avec leurs nombreuses sections nous racontent une histoire et décrivent des affects. Voici le catalogue de procédés que l’on peut entendre tout au long de ces 9 sonates enregistrées ici.

Le style contrapunctique et imitatif constitue l’architecture générale de la musique ancienne : à ce mode d’écriture stricte, issu du contrepoint ancien, le 17ième siècle se juxtapose le stil moderno et ses procédés divers. C’est sur la base de cette alternance qui se construit la variété du discours.

Le « stil moderno » est alors caractérisé par des figures particulières, nouvelles telles que :

 - des thèmes à notes répétées qui évoquent le style récitatif

- des sections lentes (adagio qui veut dire « à l’aise ») qui sont aussi des récits.

- des thèmes chromatiques.

- des thèmes évoquant la chanson populaire (comme chez Marc-Antonio Ferro).

- des sections en valeurs longues à l’harmonie plutôt affectée et dissonante rappelant les pièces d’offertoire du répertoire d’orgue.

Nous avons choisi d’utiliser le tremolo (non noté) pour évoquer le registre de « voce humana » présent dans tous les orgues de cette époque.

- des dialogues et des échos.

- l’alternance de « soli » comme discours de différents personnages.

- l’évocation de la danse (souvent l’allemande, la courante, la gaillarde mais aussi dans la passacaille lente de la sonate à quatre, le « pas grave » de la sarabande française. - les différentes formes de basses obstinées : chaconnes et passacailles, majeures, mineures, vives ou lentes. 

-l’alternance couplet/refrain

 Ces sonates « éloquentes » du 17ième siècle sont ainsi comme des opéras miniatures dont elles contiennent tous les éléments de langage. 

 Les instruments et l’instrumentation

 Comme dans toute la musique du 17ième siècle, le rôle prépondérant est attribué au violon comme instrument de dessus. La « viole » (qui dans certaines sonates semble devoir être un violone) est privilégiée, juste avant le basson puis le trombone (dont l’ambitus est proche de la viole). Le cornet n’est pas mentionné dans les sonates à petits effectifs (un, deux, trois, quatre et cinq instruments). Les vents et notamment la formation germanique typique : violon / cornet / trombone / basson , tout en étant un « standard » sonore n’en est pas moins significatif de situations d’exceptions. Le rôle soliste et virtuose des instruments à vent, associés aux instruments à cordes correspond à des pratiques probablement marginales, ce que confirme l’étude statistique du répertoire du 17ième siècle. Les sonates et sinfonies composées pour ce genre de forma- tion prennent de fait un caractère emblématique et servent d’exemple : la « sonata a quattro » de Johann Fux, « La Carioletta » de Johann schmelzer, les sonates de Matthias Weckmann etc. Dans le cas présent, l’écriture souvent non idiomatique de la musique de Antonio Bertali, les ambitus employés incitent naturellement les instrumentistes à vents à s’emparer de ce fabuleux répertoire qui leur semble être écrit pour eux.

 

La musique de Antonio Bertali est ainsi une sorte de compendium de la musique instrumentale de style fantastique. Elle en présente tous les procédés. C’est un art déjà abouti qui sera imité pendant toute la deuxième moitié du 17ième siècle jusqu’à Dieterich Buxtehude.

 

William Dongois